Cage, Adamčiak, Grygar—Ticho, zvuk, hudba

Až druhá polovina dvacátého století přinesla trochu obrácený pohled. Otázka již nezněla „Jak vizuálně zachytit hudbu?“, ale naopak, jak vytvořit hudební zápis, aby se dal i hrát, měl-li by mít vlastní vizuální kvalitu. Napomohl tomu vznik aleatorické hudby. Takové, ve které důležitou úlohu hraje i princip náhody. Hudba, která podrývala zažitá pravidla, bourala zvukovou harmonii i rytmu a náhle si vyžádala jiný přístup k notovému a grafickému záznamu. Není divu, že u zrodu aleatorické hudby stál výtvarně i hudebně vzdělaný John Cage. Hudební zápis v podobě vizuální partitury se mezi druhou avantgardou velmi rychle zpopularizoval a rozšířil. 

Je nutné zmínit, že stranou nestálo ani Československo. Šedesátá léta přinesla uvolnění a její součástí byl rozmach všech druhů umění. Již v roce 1969 připravil Jiří Valoch v Brně výstavu s názvem Partitury, která ukázala na velikost československé výtvarné scény. Spojení Milana Adamčiaka a Milana Grygara s Johnem Cagem přitom není náhodné, natož troufalé. Oba dva již s Cagem vystavovali, v případě Adamčiaka dokonce spolupracovali. Lze vzpomenout výstavu Cage, Grygar, Morellet: Otevřená forma v GHMP v Galerii hlavního města Prahy roku 1993, nebo Cage/Grygar: Chance Operations & Intentions v Ludwig museum v Koblenci. Při druhém setkání s Cagem interpretoval Adamčiak jeho partituru Music Walk, do které i intervenoval.

Šířka záběru těchto tří umělců je nezměrná. 

John Cage rád připomínal, že jeho záměrem je nemít žádný záměr. Jeden jej přeci jen vášnivě provázel. Toužil poznat absolutní ticho, které je nakonec jedním z jeho nejsilnějších témat. Nechal se proto zavřít do zvukotěsné komory. Tato zkušenost ho přesvědčila, že absolutní ticho nemá člověk šanci zažít. Tento svůj zážitek popsal slovy: „Když se necháte zavřít do zvukotěsné komory, slyšíte dva zvuky. Jeden je vysoký, ten vydává vaše nervová soustava a jeden hluboký, který má na svědomí krevní oběh.“ Tehdy přestal Cage absolutní ticho hledat.  

Milan Grygar jako první začal experimentovat se zvukem, který vzniká při samotné tvorbě uměleckého díla. Na to by ale umělec nepřišel, kdyby ho zvuk nezajímal a nepřitahoval. Při tvorbě v absolutní koncentraci umělec jím vytvářené zvuky považuje za šum, nechá je splynout se šumem okolí – anebo, jako Grygar, začne zkoumat jeho kvality a vytvoří specifický druh intermediálního umění akustické či hmatové kresby. Jako bytostný umělec Grygar nikdy neztratil kontrolu nad vizuální stránkou svých děl. Ta byla pro něj vždy důležitá. Výjimkou bylo krátké performativní období, kdy používal mechanické hračky, dřívka nebo hřebeny, nemohl mít výsledný tvar pod absolutní kontrolou. 

Milan Adamčiak v reakci na Johna Cage prohlásil, že pokud je jeho záměrem nemít záměr, tak jeho cílem je mít nekonečné množství záměrů. Slyšel hudbu, rytmus a zvuk všude, kde se ostatním lidem slévají v nezajímavý šum; a podobně byl zaujat zvuky, které jiní považovali za odpuzující. Při pohledu na noční oblohu jednou řekl, že je to jedna nekonečná partitura. Na rozdíl od Grygara byl Adamčiak hudební vědec a aktivní hudebník, který ke všem svým partiturám přistupoval tak, že během vlastní tvorby měl již představu zvuku v sobě. Říkal, že každou partituru slyší. Ve chvíli, kdy někdo jiný realizoval jeho partituru a Adamčiakovi se ono provedení líbilo, říkal: „Počujem tam adamčiačtinu, môže byť.“ V Česku a na Slovensku neexistuje autor s tak pestrou paletou vizuálních partitur, vizuální poezie a konceptů na hudební performance. S ohledem na to, jak k vlastnímu dílu přistupoval a jak jej často záměrně nebo nezáměrně ničil, není v lidských silách zmapovat, co všechno vytvořil. Jde ale určitě o tisíce děl a konceptů.

Ticho, zvuk, hudba. Cage, Adamčiak, Grygar.